学术丨王岚：审美与社会——当代苏格兰戏剧的变迁（1970—2020）

更新时间：2025-11-22 07:37  浏览量：4

内容摘要：当代苏格兰戏剧以其独树一帜的艺术风格，以及丰富的文化、政治与美学内涵，享誉国际。20世纪后期是苏格兰戏剧发展的重要时期： 70年代，苏格兰戏剧以男性工人阶级戏剧为主流，麦格拉等剧作家倡导的政治与历史批评亦占据重要地位；80年代，女性剧作家的崛起与多元声音的涌现，为苏格兰戏剧注入了新的活力；90年代，格雷格等来自不同文化背景的剧作家进一步拓展了苏格兰戏剧的国际化创作视角。进入21世纪，苏格兰国家剧院的成立与2014年独立公投，使门罗等剧作家的作品洋溢着强烈的文化自豪感与鲜明的政治主张。半个世纪戏剧创作的变迁，映射出当代苏格兰社会在文化、政治、经济、民族身份及心理层面的多重变迁。

关键词：苏格兰戏剧；约翰·麦格拉；大卫·格雷格；罗娜·门罗

独具魅力的爱丁堡国际艺术节（1947—）是当今具有全球影响力的文化庆典之一。该艺术节除了上演国际戏剧，还向世人展示苏格兰本土戏剧。当代苏格兰戏剧的兴起并不是一个突发的文化现象。它根植于苏格兰这片历史悠久、地貌奇异、文化底蕴深厚的土地，传承了民族的文化记忆和历史。“苏格兰流行剧场，或者更广泛地说，民间戏剧在宗教改革前的几个世纪就广泛存在，其公共庆典活动也充满表演性和戏剧性。”[1]在以往的英国戏剧史中，苏格兰戏剧往往被忽略不提，或者简短地一笔带过，苏格兰剧作家长期没有得到应有的公正评价。

▲爱丁堡国际艺术节

苏格兰戏剧萌发于中世纪，从一开始就具有本土和国际双重属性。一方面它带有较强的凯尔特文化印记，另一方面它向欧洲大陆看齐。文艺复兴时期一批留学欧陆的苏格兰才子推动了本土戏剧的发展。林赛（Sir David Lyndsay, 1486—1555）用苏格兰语创作的《三阶层讽刺剧》（Ane Pleasant Satyre of the Thrie Estaitis, 1540）沿袭并发展了中世纪道德剧和讽刺文学的传统。布坎南（George Buchanan, 1506—1582）改写基督教经典故事，用拉丁语创作的《耶弗他》（Jephthes, 1554）等对法国古典主义戏剧影响深远。[2]两位剧作家借鉴欧洲文学和哲学思想，并在本土舞台上进行再创造。这条发展路径在文艺复兴之后延续至今，从18世纪拉姆齐（Allan Ramsay, 1686—1758）的田园风格戏剧到休姆（John Home, 1722—1808）的感伤主义戏剧，再到以贝利（Joanna Baillie, 1762—1851）为代表的女性剧作家戏剧，以及巴里（James Matthew Barrie, 1860—1937）那光怪陆离、充满神奇想象的《彼得·潘》（Peter Pan, or The Boy Who Wouldn't Grow Up, 1904），苏格兰戏剧既体现了较强的民族传统，也与欧洲文学思潮密切互动。

20世纪上半叶，席卷欧美的工人阶级运动和社会主义思潮在苏格兰左翼工人戏剧中得到充分体现。代表性作品是矿工出身的乔·科里（Joe Corrie, 1894—1968）创作的《艰难时刻》（In Time O' Strife, 1926）。该剧以生动有力的民谣朋克音乐和热烈激昂的舞蹈，再现了1926年5月影响深远的大罢工。詹姆斯·布里迪（James Bridie, 1888—1951）等人于1943年创办的格拉斯哥市民剧院（the Citizens Theatre），以及1947年的爱丁堡国际艺术节为苏格兰戏剧的健康发展做出了重大贡献。二战后，盖特威剧院（the Gateway Theatre, 1946—1965）、特拉弗斯剧院（Traverse Theatre, 1963—）、皇家兰心剧院（the Royal Lyceum, 1965—）等一批重要剧院相继成立，以及导演制的兴起，推动苏格兰戏剧不断创新，为20世纪70年代后苏格兰戏剧的复兴打下了坚实基础。本文将以十年为大致划分单位，结合权力下放、苏格兰国家剧院成立等重要事件，概述过去半个世纪（1970—2020）中苏格兰戏剧的变迁和引人瞩目的成就。

一、20世纪70年代：

苏格兰戏剧的复兴和左翼戏剧

苏格兰戏剧名家布坎南、林赛等曾对欧洲文艺复兴时期的戏剧产生过重要影响。因1603年王室南迁，失去贵族支持的苏格兰戏剧发展受到重大挫折。20世纪初的苏格兰文化复兴运动中，一麦克迪尔米德（Hugh MacDiarmid, 1892—1978）等为代表的盖尔语诗人的创作独领风骚。尽管戏剧领域的从业者做了很多努力，但两次世界大战对剧院建设和现场演出造成了严重冲击，因此戏剧的真正复兴始于20世纪70年代。20世纪70年代开始，传统工业的衰退导致全球范围内工人阶级运动风起云涌，左翼倾向的工人阶级戏剧在苏格兰舞台上开始占据主导地位。这一时期的剧作家们往往自我定位为工人阶级代言人，通过舞台艺术表达鲜明的政治批判和历史批判。剧作以硬汉风格为主，偶有克莱德塞德主义（Clydesideism）的感伤风格[3]，同时也有对历史的反思与重构。从创作到舞台呈现，戏剧的各个环节几乎都由男性主导。这一时期的戏剧大多聚焦于西海岸的工作场所。康诺利（Billy Connolly）和布坎（Tom Buchan）合作的《北方雨靴秀》（The Great Northern Welly Boot Show, 1972）对1971年上克莱德塞德造船厂工人占领事件进行艺术加工，转化为威利（惠灵顿）靴子厂的幽默故事，为70年代后新通俗文化风潮的到来做了必要铺垫。其他影响力较大的还有布赖登（Bill Bryden）的《威利·拉夫》（Willie Rough, 1972）、罗迪·麦克米兰（Roddy McMillan）的《玻璃切割工》（The Bevellers, 1973）、赫克托·麦克米兰（Hector MacMillan）的《起义》（The Rising, 1973）、汤姆·麦格拉（Tom McGrath）的《硬汉》（The Hard Man, 1977）、伯恩（John Byrne）的《调色工男孩三部曲》（The Slab Boys Trilogy, 1978—1982）等。以《威利·拉夫》为例，该剧以一战时期的工会运动为背景，重新审视了克莱德塞德地区的历史，揭示了工会与管理层之间错综复杂的利益纠葛。剧中人物指出：“他们就在我们中间，杰克，却背叛了工人阶级同胞。”[4]这些戏剧展示了工人阶级的辛勤努力、他们所面临的困惑、资本家的虚伪等。方言、口语和俚语的巧妙运用，为观众带来亲切熟悉的观剧体验。

除了描绘工人阶级生活，20世纪70年代左翼戏剧的另一个重点是对苏格兰历史和社会的重新审视。约翰·麦格拉（John McGrath）的《羊、鹿与黑黑的石油》（The Cheviot, the Stag and the Black, Black Oil, 1973）、加拉赫（Tom Gallacher）的《翻天覆地的变化》（The Sea Change, 1976）等戏剧从大众和民间文化中汲取灵感，通过探讨资源、高地剥削等问题，深入剖析民族身份和个人认同困境。布朗的《卡内基》（Carnegie, 1973）和《玛丽》（Mary, 1977）通过新颖的艺术手法，探寻美国钢铁大亨卡内基和苏格兰女王玛丽的传奇形象背后的故事。

苏格兰的7: 84剧团[5]及其巡演的《羊、鹿与黑黑的石油》，体现了“戏剧成为苏格兰文化变革的重要推动力”[6]。这部作品质疑并解构了主流历史。麦格拉明确指出，他创作此剧的目的在于消除主流历史对高地“必然落后”的错误解读，高地并不是人们认为的“错过发展机会、资源匮乏、人口稀少、普遍是懒惰梦想家、无法拯救、无法改变”[7]的土地。该剧跨越了1813 年到 1973 年的历史，涵盖高地的清地运动、大规模移民、北海油田开发等历史事件。1984年第11期《外国文学》“苏格兰文学专刊”刊登了袁鹤年对该剧的翻译和王佐良的编者前言。有学者分析了麦格拉的历史戏剧化与马克思主义思想之间的内在联系，认为该剧“打破了那种倾向于哀悼过去、追溯历史的民族主义情感的趋势”[8]。该剧夸张幽默的历史素材处理方式产生了深远的影响。

新兴剧场的出现为戏剧创新和发展提供了有利条件。1969年，麦克斯·斯塔福德克拉克（Max StaffordClark）成立特拉弗斯剧团（Traverse Workshop）。20世纪70年代初，爱丁堡的普尔午餐时间剧院（Pool Lunchtime Theatre）成为新剧创作又一重要阵地。苏格兰艺术委员会（Scottish Arts Council）在1973年制定资助计划，使非委托戏剧能够获得与委托作品相同的酬劳，并支持二次创作，推动了更多作品的首演与重演。盖尔语剧院也在这一时期得到发展，极光剧团（盖尔语Fir Chlis）的成立促进了盖尔语戏剧的发展，其创作深受叶芝（W. B. Yeats）、辛格（J. M. Synge）等爱尔兰作家的启迪与影响。不幸的是，极光剧团很快就解散了，边缘语言戏剧仍然面临诸多挑战。布朗指出，语言一直是苏格兰戏剧的焦点。[9]苏格兰语言在戏剧中所展现的活力，与苏格兰的文化和政治发展紧密相连。

二、20世纪80年代：

苏格兰女剧作家及戏剧中的女性

1979年公投失利[10]与撒切尔夫人上台引发了苏格兰戏剧领域的深刻变革。撒切尔推行的紧缩政策和个人主义主张，使很多剧作家关注经济危机、财政削减、戏剧产业质量下降等社会经济问题。工人阶级秉持的集体主义观念遭受严重挑战。剧作家们不再局限于传统的男性叙事，女性、少数群体和年轻剧作家带来了更为多元的视角。

女性题材在20世纪80年代男性剧作家的作品中受到更多重视，这些剧作家包括阿诺特（Peter Arnot）、克利福德（John Clifford，现已更名为Jo Clifford）、汉南（Chris Hannan）等，优秀作品包括阿诺特的《白玫瑰》（White Rose, 1985）、克利福德的《威尼斯陷落》（Losing Venice, 1985）、汉南的《伊丽莎白·戈登·奎因》（Elizabeth Gordon Quinn, 1985）等。《白玫瑰》讲述了二战时期一名俄罗斯战斗机女飞行员的故事。《伊丽莎白·戈登·奎因》以女性角色为中心，有力批判了撒切尔主义的个人主义观念。该剧虽以1915年格拉斯哥的房租抗议为背景，但其主题与20世纪80年代苏格兰的社会经济现实紧密相连，剖析了撒切尔主义对苏格兰工人阶级社区的冲击。撒切尔政府的一系列政策导致苏格兰的去工业化、失业潮、贫困加剧等问题。奎因拒绝缴纳上涨的房租，积极参与房租抗议，暗示工人阶级为了生存和反抗撒切尔政府的政策而采取的集体行动和团结力量。

女性剧作家是20世纪80年代苏格兰剧场最重要的变革力量。她们关注女性在历史和现实中的地位，通过创作历史剧改变社会对女性的认识与态度。洛赫黑德（Liz Lochhead）以其独特的创作风格和深刻的社会洞察赢得广泛赞誉。格拉芙（Sue Glover）、切尔考思佳（Catherine Lucy Czerkawska）、曼布罗（Ann Marie di Mambro）、麦克劳德（Michelle Macleod）、麦克唐纳（Sharman Macdonald）等也开始崭露头角。麦克唐纳的《我是女孩时曾尖叫和呼喊》（When I was a Girl I Used to Scream and Shout, 1984）和《当我们还是女人》(When We Were Women, 1988)讨论了不同代际女性对传统观念和女性自身关系的看法。定居苏格兰的切尔考思佳是一位拥有多元文化背景（波兰、爱尔兰和英国血统）的诗人、小说家和剧作家，其戏剧《英雄与其他人》（Heroes and Others, 1980）获得了“Pye最佳原创剧本奖”（Pye Award for Best Original Play）。

洛赫黑德的作品涵盖多种题材和风格，从以玛丽·雪莱（Mary Shelley）创作弗兰肯斯坦故事为背景的《血与冰》（Blood and Ice, 1982），到重新诠释《德古拉》（Dracula, 1985），再到用苏格兰语和英语双语写成的《苏格兰玛丽女王被砍头》（Mary Queen of Scots Got Her Head Chopped Off，1987），都展现了她对不同历史背景和人物心理的精准把握。“洛赫黑德的出现，尤其是《苏格兰玛丽女王被砍头》对历史剧的女性主义改编，为女性作家开启了新时代。”[11]该剧重新诠释了宗教改革、王室成员的多重身份，“以诗意而生动的语言再现了玛丽和伊丽莎白这两位传奇女王，大胆探索充满对立、矛盾和不满足感的苏格兰性”[12]。洛赫黑德将被忽视的女性私人经验同社会、民族、国家相联系，拓宽了历史剧的视野和思想深度。

不同于偏爱现实主义戏剧风格的男性作家，“女性剧作家已证明自己尤为擅长挖掘并利用苏格兰神话和传说”[13]。“神话、传说、寓言、哥特式、超自然和无意识并非精神病的征兆，而是一种可能被其他文化称作魔幻现实主义的奇幻元素。”[14]这种手法使得苏格兰女性剧作家能够超越自然主义与现实主义的限制，深入到更深层的文化和心理层面。20世纪80年代女性作家的创作特点体现在以下四个方面：至关重要的地点、历史与奇幻的戏剧世界、歌谣和民间故事，以及危险的女性形象。[15]同时，“超自然因素和超现实世界成为表达分裂心理状态的工具”[16]。以“危险女性”为代表的新女性形象挑战了传统的女性角色定位。奇幻戏剧中的超自然力量和女主人公在超现实世界的经历，展现了女性对社会问题的理想化认知与抽象化感受。例如，格拉芙的《海豹妻》（The Seal Wife, 1980）便蕴含强烈的神话色彩和梦幻元素。

20世纪80年代的苏格兰剧场，除了有爱丁堡艺穗节、格拉斯哥“5月戏剧节”等（Mayfest）节庆活动外，戏剧教育和社区戏剧活动也日益增多。此外，苏格兰戏剧档案馆的建立，为相关研究提供了宝贵资源。1988年，格拉斯哥迎来了诸多新剧场的开幕，英国著名导演彼得·布鲁克也携其改编的印度梵语史诗《摩诃婆罗多》来到格拉斯哥，推动了特定场域剧院的开发和建设，提升了格拉斯哥的文化形象。

三、20世纪90年代前中期：

苏格兰戏剧“新浪潮”与国际化书写

20世纪90年代“新浪潮”时期，剧作家们既回应撒切尔主义带来的影响，也试图在“全球变化的背景下重新定义苏格兰身份”[17]。随着1990年前后的柏林墙倒塌、撒切尔下台、冷战终结，席卷欧美的保守主义政治思潮逐渐衰退，苏格兰戏剧更关注个体的生存状态，深入探讨主体性、个人主义、文化冲突、归属感的缺失等议题，超越了传统的本土素材。[18]这一时期，既有历史感深厚的剧作，也有对非历史、非政治议题的探索；既有立足本土的情怀，也有全球化的关注。与此同时，苏格兰剧作家的作品被广泛翻译和大量演出，为苏格兰剧作家们提供了与世界交流的平台。

“新浪潮”剧作家包括近年来确立了国际声誉的一些作家[19]，如格雷格（David Greig）、尼尔逊（Anthony Neilson）、哈罗尔（David Harrower）、格林霍恩（Stephen Greenhorn）、哈里斯（Zinnie Harris）、麦卡特尼（Nicola McCartney）、麦克莱恩（Linda McLean）、门罗（Rona Munro）等。

格雷格和哈罗尔的戏剧不依赖于特定环境，采用标准英语，提高了苏格兰戏剧在国外的接受度。格雷格的《欧洲》（Europe, 1994）和哈罗尔的《刀插母鸡》（Knives in Hens, 1995）堪称这一时期的代表作。格雷格堪称国际化书写的代表。他出生于爱丁堡，成长于尼日利亚，其戏剧“向固有的苏格兰民族观念和苏格兰文化身份发起了挑战”[20]。他认为苏格兰剧作家必须踏上“内部流放”，来绘制“想象的地理”。[21]《欧洲》以20世纪末巴尔干半岛的社会动荡为背景，关注全球化带来的经济和社会问题，尤其是全球化中的弱势群体，如难民、失业青年等，探讨了民族主义、战争、流离失所、身份认同等母题。《刀插母鸡》采用简练而富有诗意的语言风格，创造了一种神秘且充满象征意义的氛围。语言被赋予双重角色：压迫的工具与解放的媒介。格雷格和哈罗尔倡导通过戏剧化的方式来诠释苏格兰的多元性和复杂性。[22]《刀插母鸡》入选1970年至2010年间“苏格兰最重要的12部剧作”，与蜚声海内外的《羊、鹿与黑黑的石油》《苏格兰女王玛丽被砍头》《黑卫士》（Black Watch, 2006）同时上榜。

女性剧作家关注较多的是女性身份及与社群的关系。在门罗的《果敢女子》（Bold Girls, 1990）中，北爱尔兰民族独立运动引发的军事暴力导致无数家庭家破人亡。剧中的女性角色所面临的困境，实际上展现了所有在暴力环境下挣扎求生的女性和社会的缩影。[23]《少女石》（The Maiden Stone, 1995）巧妙融入凯尔特神话传说，体现了现实主义与超现实主义的有机结合，展现了女性艺术家的原始生命力和对艺术的执着追求。

意大利裔女作家曼布罗的代表作《塔利之血》（Tally's Blood, 1990）是一个时代的缩影，塑造了二战前后（1936到1955年间）具有强烈保护欲和家庭观念的苏格兰意大利裔母亲形象。该剧已被广泛纳入苏格兰学校戏剧教科书中，成为学习和理解家庭、社会以及民族认同之间复杂关系的经典教材。曼布罗的《雷霆兄弟》（Brothers of Thunder, 1994）展现了一位天主教神父与患有艾滋病的同性恋大学生之间的道德辩论和思想角逐。切尔考思佳的《艾草》（Wormwood, 1997）以1986年切尔诺贝利核电站事故为背景，涉及官僚体制、敏感行业的严格管理、家庭关系、个体创伤与记忆等主题，展现了人类在面对灾难时的无助和挣扎，但又心怀希望的复杂情感。

在戏剧表演方面，作为1990年格拉斯哥“欧洲文化之都”活动的旗舰制作，布赖登的史诗剧《船》（The Ship, 1990）代表了苏格兰剧场制作的新高度，进一步确立了特定场域戏剧在当代苏格兰戏剧艺术中的重要地位。《船》聚焦于QE2号邮轮的建造，选择在一座曾经的船坞引擎车间上演，为观众营造了一种身临其境的体验。1992年成立于格拉斯哥的新村艺术（New Village Arts，简称NVA）与1995年诞生于爱丁堡的烧烤架剧团（Grid Iron），是两家颇具影响力的戏剧公司。格拉斯哥电车剧院（Glasgow Tramway）、特拉弗斯剧院、特隆剧院（the Tron）等知名剧院逐渐建立起广泛的国际联系，通过定期引进和出口戏剧作品，加强国际交流与协作。此外，一些关注国际主题的戏剧创作公司，如怀疑文化（Suspect Culture）、神秘剧院（Theatre Cryptic）等也相继成立，为观众带来更加多元和深入的跨文化戏剧体验。

四、1997—2005：

政治、艺术与民族身份

自1997年权力下放[24]到2006年苏格兰国家剧院成立，苏格兰戏剧翻开崭新的篇章。1997年，为回应分权公投的成功，哈罗尔和格雷格指出：“苏格兰已经投票重新定义自己为一个独立的民族。为了重新定义自己，我们需要了解自己，交流思想，面对长期以来的谬论，揭示不公正，探索我们的过去。苏格兰剧院的质量和便利使其成为对话的最佳场所之一。”[25]1999年，苏格兰议会在时隔近三百年后重新开放，标志着苏格兰再次拥有独立行政机构，反映了苏格兰人民在寻求更多自治权方面的坚定决心。这一事件也对苏格兰剧场产生了相应影响。剧作家和戏剧作品在协助“重新构想独立民族”[26]方面扮演着不可或缺的角色。自我认知、历史记忆、民族认同、身份构建等议题，在格雷格、哈罗尔、门罗、格林霍恩、哈里斯、亚当（Henry Adam）等作家的戏剧中得到了更为突出的呈现。

格雷格提出并解释了“粗糙戏剧”（Rough Theatre）这一概念：它是“不平滑的”和“粗糙的草稿”，形式中的接合点和螺栓是可见的，“粗糙”就像“未完成”状态。[27]格雷格的剧作大多融合真实历史与虚构素材，并采用时代错置等手法。他希望以此搭建历史与现实的桥梁，表达对过往政治戏剧范式的怀疑态度，认为这种戏剧创作是对21世纪新的权力形态进行抵抗的一种表现形式。“粗糙戏剧”中的一些表述，如展示“接合点和螺栓”，可以明显看出布莱希特的影响，也是格雷格自己创造的“叙述体的、陈述的叙事风格”[28]。格雷格史诗般的《维多利亚》（Victoria, 2000）体现了“粗糙戏剧”的一些特点。三幕剧情分别设定于1936年、1974年及1996年，这三个时间点均为苏格兰20世纪历史上重大事件发生的前夕，通过三个名为维多利亚的女孩的故事，展现苏格兰历史的变迁与人民命运的起伏。

《一位宇航员留给他曾爱过的苏联女人的最后一则讯息》（The Cosmonaut's Last Message to the Woman He Once Loved in the Former Soviet Union, 1999）也体现了这种粗糙感，展现了“冷战”结束后、全球化背景下，人们所经历的情感、观念和身份的混乱，以及随之而来的交流困境。该剧的场景从爱丁堡到伦敦、中东地区，再到奥斯陆、普罗旺斯等，覆盖格雷格“前一年所到过的地方”[29]，涉及车站、机场、酒馆、旅店、飞船等场所，让人意识到现代社会科技进步并没有拉近个体之间的距离，反而加深了个体之间身体及心理上的隔阂。

格林霍恩在创作中力图跳出既定框架，探讨全球化背景下的个人归属感和民族认同。他最广为人知的是电视连续剧《河城》（River City，2002）及音乐剧《阳光利斯》（Sunshine On Leith，2013）。其舞台剧代表作《让车道》（Passing Places，1997）巧妙融入公路电影元素，通过主人公穿越苏格兰高地旅途中的种种奇遇，运用流动的空间结构，借用多层次“旅程”，揭示了民族认同与个体身份间的复杂性。《异见》（Dissent，1998）关注的是后权力下放时代苏格兰政治体制中一位有抱负的议会议员的挣扎与妥协。

童年创伤在当代剧作中日益得到重视，部分戏剧涉及虐待儿童这一沉重话题。例如，迈克·库伦（Mike Cullen）的《安妮·维斯》（Anne Weiss, 1997）、道格拉斯·麦克斯韦（Douglas Maxwell）的《秋千之殇》（Decky Does a Bronco, 2000）、哈罗尔的《黑鸟》（Blackbird, 2005）等。这些作品揭示了虐待儿童现象背后的深层次社会问题，如家庭环境、教育缺失、社会监管不足等，促使社会更加关注和重视儿童。

▲亚特兰大剧院版《黑鸟》

伴随全球化而来的暴力和恐怖主义事件也对苏格兰戏剧创作产生了广泛影响。2001年的美国9·11事件和2005年的伦敦地铁爆炸案，使美英两国公众的心理遭受巨大冲击。他们深刻感受到，原本看似遥远、发生在其他国家和地区的危险也可能降临到自己身上，从而过度防范。剧作家们通过客观呈现这些焦虑情绪与潜在的受害恐惧情绪，提醒人们警惕由此可能导致的种族主义情绪。亚当的戏剧《邻人》（The People Next Door, 2003）讲述的便是这样一个另类的反恐故事：警察毫无凭据地怀疑某一类人群并对其施加暴力。剧中阿拉伯裔主人公所遭受的暴力已经完全超越了防范恐怖主义的正当范畴，变成了一种种族主义行为。[30]类似身份认知上的冲突在当今英国乃至欧洲大陆屡见不鲜。

哈里斯2004年后的戏剧也讽刺利用反恐战争为军国主义辩护的虚伪做法。她前期戏剧比较写实，较多关注底层女性面临的生存挑战、家庭暴力及社会不公，如《众伤》（By Many Wounds, 1999）、《比遥远更遥远的事物》（Further than the Furthest Thing, 2000，获得多项戏剧奖）、《南丁格尔与切斯》（Nightingale and Chase, 2001）等。2004年开始上演的反战三部曲——《仲冬》（Midwinter, 2004）、《夏至》（Solstice, 2005）和《秋》（Fall, 2008）——宛如现代寓言，以超现实主义的模糊背景和夸张情节，挑战了“新反恐战争”的必要性和合法性，借助政治闹剧的方式，嘲讽政客们美化军事力量和战争。[31]哈里斯笔下坚韧的女性往往选择迁徙，经历创伤后，在相互支持和共同生活中找到新的归属感，形成非传统的家庭结构，呈现出不确定性和开放性。

权力下放后，苏格兰积极推进民族文化战略，苏格兰剧作家工作室（Playwrights' Studio Scotland）于2004年成立。同一年，格拉斯哥的欢歌剧场（Òran Mór）[32]推出“一戏，一派，一品脱”（A Play, a Pie and a Pint）短剧计划，为上班族带来至少每周一次的文化体验，是苏格兰新剧目最多的制作方之一。该项目汇集了格雷格、门罗等著名剧作家的作品，也有道（Sylvia Dow）、麦克奈尔（McNair）等新兴剧作家的作品，以及来自中国、中东、西非、拉丁美洲等国家和地区的戏剧。

五、2006—2020：

国家剧院与开放包容

国家剧院的创立无疑是苏格兰戏剧领域的重要里程碑。2008年至2014年期间，戏剧较多关注经济危机、民众普遍的心理焦虑、新政府上台带来的政治变动等。2011年，宣称以苏格兰独立为主要政治目标的苏格兰民族党（Scottish National Party, SNP）成为苏格兰议会多数党，进一步激发了民众对自主掌控命运的渴望，最终促成了2014年苏格兰公投。[33]公投前后的剧作成为反映这一历史时期社会心态的重要载体。这一时期的戏剧创作虽然在题材多样性和人物类型上有所突破，但并未像20世纪90年代那样催生出新的、具有广泛影响力的“运动”。[34]这说明苏格兰戏剧开始进入多元但平稳的发展阶段。

苏格兰国家剧院的作品在某种程度上扮演了社会与文化变迁的见证者与参与者，提供了理解和评估苏格兰社会政治发展的重要视角。[35]它摒弃传统国家剧院精英主义的桎梏，提倡更为开放与包容的创作理念。戏剧活动场所的灵活选择，是其区别于其他基于固定建筑的国家剧院的主要特点。[36]2006年，国家剧院启动了由十个子项目组成的《家园》（Home）项目，涵盖十个地区，每一场演出均由不同导演执导。国家剧院的合作模式“确保了每年400万英镑拨款中的大部分可以直接用于艺术创作，而非维持剧院日常开销”[37]。

伯克（Gregory Burke）2006年的《黑卫士》是苏格兰国家剧院的旗舰剧目之一，融合时尚秀、杂耍、造型艺术、身势语、歌队、特色音乐、特效、军事操演等跨界艺术表现形式，以纪实的方式非线性地再现在伊拉克服役的苏格兰士兵生活，映射苏格兰黑卫士团三百多年的战争历史与当代苏格兰政治现实。该剧体现了深刻犀利的政治和社会批判。回溯历史在当代苏格兰戏剧传统中占据举足轻重的地位。格雷格的《邓西嫩》（Dunsinane，2010，又译《麦克白后传》）、比顿（Alistair Beaton）的《喀里多尼亚》（Caledonia, 2010）、门罗的《詹姆斯戏剧》（The James Plays, 2014）等杰出作品根植于苏格兰深厚的历史土壤之中，解构历史，并构建新的小神话。[38]音乐剧《喀里多尼亚》是一部关于贪婪、愚蠢、全民幻觉的戏剧。它聚焦17世纪90年代苏格兰的达里恩（Darien）计划这一海外殖民行动。这是苏格兰历史上最令人难忘、损失惨重的殖民尝试。投资失败导致经济溃败，1707年苏格兰不得不屈辱地与英格兰缔结联合条约。

《邓西嫩》对莎士比亚的《麦克白》进行了全新演绎，将麦克白塑造为明君的形象，是对莎翁妖魔化苏格兰君主的有力回击。据考证，麦克白实际在位至少15年，格雷格相信“（麦克白）一定治国有方”[39]。评论家将该剧定位为“粗糙戏剧”的杰出代表。[40]格雷格表示该剧是借古喻今，对“当代国际社会道德和行为进行了深刻反思”[41]，直指以英美为首的发达国家对“伊拉克和阿富汗的新殖民入侵和文化帝国主义”[42]。格雷格曾多次前往中东采访收集资料。

门罗的《詹姆斯戏剧》三部曲在公投时期被视为标志性的文化产物。受莎士比亚历史剧的启发，她塑造了一个逐渐成熟、不同于英国传统历史叙事中的苏格兰民族形象。通过三位来自异域的王后，这些戏剧展现了苏格兰在历史长河中不断吸收和融合外来文化的能力，突出苏格兰民族的坚韧、智慧和勇气，以及面对困境时的自我调整和奋发向前的能力。

苏格兰流行剧场文化在当代也占据重要地位。尼尔逊的《叙事》（Narrative, 2013）通过电影片段与网络视频，为观众提供了丰富且即时的信息。赫利（Kieran Hurley）等的《咆哮》（Rantin, 2013）借鉴了凯利舞（Ceilidh）民间传统，描绘了20世纪90年代中期电子音乐文化与体制约束之间的激烈碰撞。德拉蒙德（Rob Drummond）大获成功的《接子弹》（Bullet Catch, 2012）探索了神秘的魔术世界，惊悚剧《血中之谷》（Grain in the Blood，2016）也赢得了好评，同年他还推出相亲类节目《忠诚》（In Fidelity, 2016）。2014年独立公投时期，剧场成为表达“联合”或“独立”立场的平台。2014年6月23日，苏格兰国家剧院携手空间剧场（The Space）推出了名为《是、否、不知道——五分钟剧场秀》（The Great Yes, No, Don't Know 5 Minute Theatre Show）的特别剧目。一天之内，从三个月大的婴儿到八十岁长者共约八百四十名参与者，共同创作一百八十多个富有创意的小型作品，为公投辩论提供多元视角。

结 语

英国著名的文化理论家雷蒙德·威廉斯指出：“戏剧是所有艺术形式中最具社会性的形式之一⋯⋯戏剧的变化其实就是描述社会总体的变迁；而社会变迁也直接反映出戏剧形式的变化，任何艺术形式的变化。”[43]在过去的50年里，苏格兰戏剧的变迁丰富了苏格兰的文化身份，有效促进了苏格兰人民和世界其他各族人民对苏格兰独特历史和当下情形的深入理解与尊重。苏格兰戏剧家立足优秀传统文化，创作以历史事件、民间传说为背景的现代故事，借古喻今，展现苏格兰文化的丰富内涵和旺盛生命力，增强了民族凝聚力与文化认同感。在英国脱欧、苏格兰内部发出响亮独立声音的时代背景下，系统梳理和分析当代苏格兰戏剧的发展脉络、艺术特征及文化认同，研究苏格兰戏剧文学与社会文化、政治经济之间的互动，可以让我们更深入地了解苏格兰民族文化心理。

[本文为国家社科基金重点项目“当代苏格兰戏剧研究”（19AWW008）的阶段性成果]

参考文献：（向下滑动查看更多）

[1]Ian Brown, “Scottish Drama and Theatre,” in A Companion to Scottish Literature, ed. Gerard Carruthers (West Sussex: John Wiley & Sons, 2024), 286.

[2]See Paul Barnaby and Tom Hubbard, “The International Reception and Literary Impact of Scottish Literature of the Period 1314 until 1707,” in The Edinburgh Companion to Scottish Literature, vol.1, From Columba to the Union, ed. Ian Brown (Edinburgh: Edinburgh UP, 2007), 166.

[3]当代苏格兰文学作品在讲述格拉斯哥克莱德河岸边诸多工厂的兴衰时，往往带有浓厚的理想化情感色彩。

[4]Bill Bryden, Willie Rough, in Scots Plays of the Seventies: An Anthology, ed. Bill Findlay (Dalkieth: Scottish Cultural Press, 2001), 35.

[5]剧团命名灵感来源于《经济学人》杂志1966年1月15日刊登的一项统计数据（第217—219页）：“大约84%的财富由最顶层的7%的纳税人拥有，实际上其中最富有的2%掌握了55%的财富。”

[6]See Cairns Craig and Randall W. Stevenson, eds. Twentieth-Century Scottish Drama: An Anthology (Edinburgh: Canongate Books Ltd, 2001), xi.

[7]John McGrath, The Cheviot, the Stag and the Black, Black Oil (London: Methuen, 1981), vii.

[8]Drew Milne, “Cheerful History: the Political Theatre of John McGrath,” New Theatre Quarterly, no. 4 (2002): 319.

[9]See Ian Brown, “Freeing the Tongue: Scots Language on Stage in the Twentieth Century,” in Taking Liberties: Scottish Literature and Expressions of Freedom, eds. Ian Brown, David Clark and Ruben Jarazo-Alvarez (Glasgow: Scottish Literature International, 2016), 72.

[10]在苏格兰民族党的推动下，1978年英国政府提出《苏格兰法》（Scotland Act），允许苏格兰恢复1707年苏英联合时关闭的苏格兰议会，前提是必须得到40%以上的支持率。1979年的全民公投中，赞成票仅有33%，公投失败。

[11]Douglas Gifford, Sarah Dunnigan, and Alan Macgillivray, eds. Contemporary Scottish Literature (Edinburgh: Edinburgh UP, 2002), 809.

[12]Ian Brown, “Plugged into History: The Sense of the Past in Scottish Theatre,” in Scottish Theatre Since the Seventies, eds. Randall Stevenson and Gavin Wallace (Edinburgh: Edinburgh UP, 1996), 95.

[13]Jan McDonald, “Scottish Women Dramatists Since 1945,” in A History of Scottish Women's Writing, eds. Douglas Gifford and Dorothy McMillan (Edinburgh: Edinburgh UP, 1997), 498.

[14]Adrienne Scullion, “Feminine Pleasures and Masculine Indignities: Gender and Community in Scottish Drama,” in Gendering the Nation: Studies in Modern Scottish Literature, ed. Christopher Whyte (Edinburgh: Edinburgh UP, 1996), 201.

[15]See Margaret Elphinstone, “Contemporary Feminist Fantasy in the Scottish Literary Tradition,” in Tea and Leg-Irons: New Feminist Readings from Scotland, ed. Caroline Gond (London: Open Letters, 1992), 46–47.

[16]Ibid., 50.

[17]Peter Zenziger, “The New Wave,” in Scottish Theatre Since the Seventies, eds. Randall Stevenson and Gavin Wallace (Edinburgh: Edinburgh UP, 1996), 125.

[18]See Ian Brown, “Staging the Nation: Multiplicity and Cultural Diversity in Contemporary Scottish Theatre,” in The Edinburgh History of Scottish Literature, vol.3, Modern Transformations: New Identities (from 1918), ed. Ian Brown (Edinburgh: Edinburgh UP, 2007), 283–294.

[19]See Steven Blandford, Film, Drama and the Break-up of Britain (Bristol: Intellect Books, 2007), 145–162.

[20]Nadine Holdsworth, “Travelling Across Borders: ReImagining the Nation and Nationalism in Contemporary Scottish Theatre,” Contemporary Theatre Review, no. 2 (2003): 25.

[21]See David Greig, “Internal Exile,” Theatre Scotland, no. 11 (1994): 8–10.

[22]See David Harrower and David Greig, “Why a New Scotland Must Have a Properly Funded Theatre？” Scotsman, Nov. 25, 1997.

[23]See Adrienne Scullion, “Contemporary Scottish Women Playwrights,” in The Cambridge Companion to Modern British Women Playwrights, eds. Elaine Aston and Janelle Reinelt (Cambridge: Cambridge UP, 2000), 106.

[24]1997年5月，布莱尔工党政府同意苏格兰就权力下放再次举行全民公决，推出了《全民公决法案》。同年9月11日的全民公决投票中，74.3% 支持恢复苏格兰议会。1998年，英国议会通过《苏格兰法案》。1999年，苏格兰议会首次举行选举。权力下放不包括外交、国防和财政权。

[25]David Harrower and David Greig, “Why a new Scotland must have a properly funded theatre,” Scotsman, Nov. 25, 1997.

[26]Nadine Holdsworth, “Travelling Across Borders: Re-Imagining the Nation and Nationalism in Contemporary Scottish Theatre,” Contemporary Theatre Review, no. 2 (2003): 25.

[27]See David Greig, “Rough Theatre,” in Cool Britannia: British Political Drama in the 1990s, eds. Rebecca D'Monté and Graham Saunders (Basingstoke and New York: Palgrave, 2008), 211–212.

[28]Clare Wallace, The Theatre of David Greig (London: Bloomsbury, 2013), 31.

[29]Verónica Rodríguez, David Greig's Holed Theatre: Globalization, Ethics and the Spectator (London: Palgrave Macmillan, 2019), 151.

[30]See Frank Rizzo, “The People Next Door,” Jan 24, 2006, https://variety. com/2006/legit/reviews/the-people-next-door-1200519080/.

[31]Lee Jarvis, Times of Terror: Discourse, Temporality and the War on Terror (Basingstoke and New York: Palgrave Macmillan, 2009), 2.

[32]苏格兰盖尔语“Òran Mór”翻译成中文是“伟大的旋律”或“宏大的歌曲”。这是一个经常用来指代盛大庆祝活动或其他重要事件的术语。格拉斯哥的这家剧院选择“Òran Mór”这个名字是为了反映其充满活力和气氛活跃的特点，经常举办戏剧、音乐会等各种形式的艺术活动。

[33]在2011年苏格兰议会第四次大选中，倡导独立的苏格兰民族党获得超过半数议席，单独组成执政政府并启动苏格兰独立公投议程。2012年英国政府签署关于苏格兰独立公投的协议，同意苏格兰于2014年举行独立公投。

[34]See David Lane, Contemporary British Drama (Edinburgh: Edinburgh UP, 2010), 53.

[35]See Trish Reid, “‘Sexy Kilts with Attitude’: Scottish Theatre in the Twenty-First Century,” in Twenty-First Century Drama: What Happens Now, eds. Sian Adiseshiah and Louise LePage (London: Palgrave Macmillan, 2016), 191–211.

[36]Ibid., 194.

[37]Liz Tomlin, British Theatre Companies: 1995–2014 (London: Bloomsbury, 2015), 31.

[38]See Ian Brown, “Re-Constructing the Deconstructed: David Greig and Rona Munro,” in History as Theatrical Metaphor, ed. Ian Brown (London: Palgrave Macmillan, 2016), 189–213.

[39]Ibid., 194.

[40]Clare Wallace, The Theatre of David Greig (London: Bloomsbury, 2013), 198–199.

[41]See Ian Brown, “Re-Constructing the Deconstructed: David Greig and Rona Munro,” in History as Theatrical Metaphor, ed. Ian Brown (London: Palgrave Macmillan, 2016), 194.

[42]Ibid., 196.

[43]Raymond Williams, The Long Revolution (New York: Columbia University Press, 1961), 246.

作者简介

王岚，上海外国语大学英语学院教授，博士生导师。主要研究领域为英国文学，尤其是英国戏剧。已出版《当代英国戏剧史》《二十世纪英国戏剧》等四部著作（其中三部与陈红薇教授合著）。发表多篇有关莎士比亚、萧伯纳、王尔德、品特、卡里尔·丘吉尔、提姆·巴罗等剧作家的论文。主持完成国家社科基金重点项目“当代苏格兰戏剧研究”。

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责编：张丽佳