世界疯成这样，还有人关心戏剧吗？
更新时间：2026-03-03 21:32 浏览量：4
春节前，最新一辑《单读 42·当代剧作选 II——世界早就疯了》上市了。当时的世界局势已如书名的描述，让人不安，而今春意渐浓，本是欢喜迎接新生的时节，比漫天飞花先到来的却是死亡的讯息。
我们可以假装一切正常，将生活继续过下去。但是裂缝已经出现了，在某段记忆里，在脱口而出的一句话里，在身体的某个角落。我们该用什么填补？
可以是戏剧吗？曾参与过收录于《单读 42》的剧本《合唱团》排演的胡璇艺近日写下一篇文章，她说当听到剧中台词“也许只有这么一个问题：我们想要如何回忆今天？”时，“感到降落伞突然扣住了我的肩膀，一个深深的拥抱”，原来“面对所有的不安，所有的动荡，所有的棘手，所有的被动，所有的怎应如此不该如此，就是让自己回答这样一个问题”。
戏剧不是市场上最火热、最有影响力的事物，不握有多少权力，但它总以最诚实、最勇敢的方式回答这个问题——“我们想要如何回忆今天”。
如果今天我们还需要好的戏剧解答疑问、慰藉心灵，那还有更多问题需要追问：如何鼓励剧作家创新地、持续地创作？如何让他们的写作被看到、被传播？这需要许多从业者的努力，需要创设机制、平台，将对戏剧仍有热望的人围聚起来，这些工作都是本辑《单读》的基础。
今天单读分享作家、戏剧导演编剧，也是本辑《单读》的客座主编陈思安写的代序《何为剧本？何为作者？何为良好生态？》。她将向我们介绍收录书中的几个剧本、剧作家，世界剧坛的变化，以及这些好剧本是如何来到我们面前的。
思安写道：“它见证了中德两国剧场人如何以剧场为媒介，在不断变化的世界中寻找新的声音、新的表达方式，也提醒着我们，戏剧的未来，依然取决于我们如何倾听他者、如何重新书写自我。”
何为剧本？何为作者？何为良好生态？（代序）
柏林戏剧节“剧本市场”项目（Theatertreffen Stückemarkt）自 1978 年创立起，在长达四十四年的历程中，始终是欧洲最具影响力的新剧本孵化平台之一。剧本市场的诞生，源于彼时德语剧场对剧作家支持系统的整体性反思：剧场缺乏剧作家展示作品和获得资助的良好生态，难以迎来真正的新声音。因此剧本市场最初的设想很单纯，又极为重要：为德语世界的年轻剧作家提供一个被发现、被听见、得以走向舞台的机会。剧本市场由此成为德语地区第一个专为新创剧本而设的展示及资助平台。
观察剧本市场在过去四十四年里的发展变革，我们会发现，它不仅仅是一个推介新剧新人的平台，更展示了泛德语区及欧洲剧场持续定义、解构和重塑“剧本”及“作者身份”概念的宏观文化图景。剧本市场在其生命周期内经历了从传统的文本中心主义到接纳集体创作，再到将文本类型开放为“戏剧性写作”（Theatrical Writing）的多次转型，这一演进也直接反映了当代戏剧美学在剧本创作中的观念流变。
本辑《单读》收录的四部剧作，均选自柏林戏剧节剧本市场及其在中国衍生的“重 JU 计划”。四位作者来自不同地区与文化背景，他们的创作从各自的语境出发，共同指向当代生活的复杂处境，向“后人类”语境下的伦理边界发出尖锐提问。同时，他们在语言与结构上不断探索新的文本形式，折射出德语区及国际剧坛当下的部分创作趋势与思想锋向。
01
四部剧场新文本：
在语言、伦理与意象的裂缝之间
瑞士剧作家多米尼克·布施（Dominik Busch）的《合唱团》（Der Chor，重 JU 2024），基于 2001 年瑞士卢塞恩合唱团在音乐节演出期间遭遇的真实枪击事件而创作，剧本将灾难、遗忘与共同体的呼声巧妙地编织进声音与群体语言的合流之中。借助群体声音、重复与沉默的力量，作品探讨在面对暴力和集体性创伤时，记忆如何被书写、被遗忘，以及共同体如何在声音的建构与瓦解中寻求疗愈或新的联结。
新加坡剧作家陈依宁（reid tang，原名 ruth tang）在《未来之妻》（Future Wife，剧本市场 2022）中虚构了一个未来世界，在那里亲密关系只发生在屠宰场的女性屠夫和倒吊着等待被她们宰杀的山羊之间。外星活动家四处煽动山羊群起反抗，海盗们思考如何将抢来的金币进行公平分配，山羊合唱团在黎明到来前的读书会朗读讨论《资本论》，油画里的人物七嘴八舌争论玛丽何时会被砍头，而困在不平等亲密关系里的主人公山羊和女人仍重复经历着从未改变的劳务与生育之苦。这部寓言色彩强烈的多声部戏剧蕴藏着作者的多重野心，变形的资本主义与具象的屠刀在画面和台词中交织一端，而对性别身份、亲密关系和公平分配的讨论则潜埋在看似荒诞的人物关系与语境设置中。
瑞士剧作家阿丽亚娜·科赫（Ariane Koch）的《死去的朋友们》（Die toten Freunde，重 JU 2023）将时间尺度设定在遥远的两亿年之后，在那个世界里，恐龙族群经历了新的进化并发展出复杂的情感纠葛。剧作通过恐龙、蛋、白桦树等非人类物种视角展开叙述，对人类社会的变迁、文明的局限性以及伦理的短暂性进行了疏离化、批判性的审视。
奥地利剧作家克莱门斯·J. 塞茨（Clemens J. Setz）是当代德语文学界最受瞩目的中生代力量之一，曾获得毕希纳奖、莱比锡书展大奖、德国文化协会文学奖等欧洲重量级文学及戏剧奖项。塞茨的剧作《铁线莲在欧洲的胜利》（Der Triumph der Waldrebe in Europa，重 JU 2023）通过三十四个充满张力的场景编织出一个怪诞、讽刺，然而高度现实的世界。借由一位固执地拒绝接受儿子死亡的母亲在她周身掀起的巨大旋涡，塞茨提出了一系列引人深思而尖锐的发问：全媒体的新赛博时代中，谁才有权力来定义何为“死亡”？当传统意义上的政治正确逐渐走向另一种极端，是否真的给我们带来了更普遍的平等？社交媒体歇斯底里的狂欢中，自我赋权与新形式暴力之间的边界在哪里？剧本以高密度的语言和精巧的结构，对数字时代的身份政治进行了一次深刻反思。
《铁线莲在欧洲的胜利》在“重 JU 计划”的表演现场（图源：北京歌德学院）
02
剧本市场四十四年：
寻找剧场新声音的持续探索
20 世纪 70 年代末的德语剧坛，随着社会变革与文化的革新，新写作蓬勃而生，柏林戏剧节剧本市场迅速成为这些新鲜文本进入公众视野的重要入口。剧本市场首届便推出时年三十二岁的埃尔弗里德·耶利内克（Elfriede Jelinek）的重要剧作《娜拉离开丈夫之后发生了什么；或〈社会支柱〉》（Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte; oder Stützen der Gesellschaften），使耶利内克由奥地利剧场小圈子的口口相传迈入更广阔的德语市场，获得大量关注。此后，罗兰·席梅尔普芬尼希（Roland Schimmelpfennig，剧本市场 1997）、马里乌斯·冯·迈恩堡（Marius von Mayenburg，剧本市场 1998）、安雅·希林（Anja Hilling，剧本市场 2003）等一批日后在德语戏剧界占据重要地位的剧作家也相继由剧本市场项目推出他们最初的重要作品。他们的作品通过剧本市场获得了关注和舞台实践的可能，也在一定程度上塑造了 90 年代以来德语剧坛的新写作图景，乃至影响全球的德语剧场新文本写作风潮。
进入 21 世纪，剧本市场开始尝试迈向国际化、多元化。2003 年，项目首次接收英文剧本，进行泛欧洲平台的拓展尝试。2012 年，剧本市场尝试解构传统的“剧本”概念，拥抱当代戏剧实践中的去文本化趋势，并拓宽对“作者身份”的定义：首次允许创作团体 / 剧团（Theatre Collectives）提交包括非文本表演项目在内的集体创作作品。这一转变意味着认可当代剧场中“作者”可以是一个集体或一个项目概念，而不仅仅是单一的文字创作者。2015 年，招募标准进一步由“剧本”扩展至“戏剧性写作”，使得表演文本、跨学科写作和实验性剧场作品也能在剧本市场获得一席之地。
在成功整合了美学标准，并进行了一系列体制改革后，剧本市场项目在地理范围上达到了其发展的顶峰。2019 年，项目首次面向全球征集作品。这一决策使剧本市场成为当时欧洲少数几个真正拥有全球视野的剧本 / 项目发展平台之一。它不仅反映了柏林戏剧节在全球戏剧文化版图中居于领导地位的雄心，也使得来自亚洲、非洲、拉丁美洲等地区的剧作家和艺术集体获得了直接进入欧洲顶级戏剧市场的机会。评审团队中也有意识地引入来自不同文化语境的策展人和顾问，以确保入选的作品能够真正体现国际性。
该年度入选的五部作品，作者均来自非德语地区，剧本均由英文创作而成。其中两位来自英国，两位来自美国，一位来自加拿大。入选剧本原应在 2020 年剧本市场项目中呈现，因突如其来的疫情，转为录制了一系列线上播客节目，而线下的朗读呈现则顺延至 2021 年进行。
然而，到了 2022 年，剧本市场作为柏林戏剧节的一个独立单元突然正式画上句号。官方给出的解释是戏剧节整体架构与策展方式的调整，以及对资源的再分配。尽管公开资料未详细披露具体运营细节，但可以推断，在 2020 年至 2022 年疫情期间，剧本市场项目面临巨大的运营挑战。一个面向全球、依赖现场朗读和展示的平台，在国际旅行限制和公共活动受限的环境下，其成本和复杂性被急剧放大。而全球化战略需要高昂的翻译、国际评审和艺术家差旅费用。这种在理想主义的全球化巅峰时刻（2019 年启动全球征集）和迅速崩塌的现实境遇（2022 年最后一届）之间出现的悖论，凸显了文化机构在推动先锋实践时，其宏大叙事与残酷的资本逻辑之间难以调和的张力。
2024 年柏林戏剧节期间，我作为国际访问嘉宾参与戏剧节，在数场论坛及分组讨论中持续感受来自世界各地的剧场从业者对剧本市场项目取消的遗憾及热切争论。在一场有现任柏林戏剧节艺术总监诺拉·赫特莱因-赫尔（Nora Hertlein-Hull）参与的对话交流中，我询问戏剧节未来是否会以任何形式恢复面向剧作家、剧本的征集及孵化活动，诺拉表示对于剧作的扶持与关注始终是柏林戏剧节的重要工作，组委会内部也在讨论未来将以何种形式继续开展此项活动。截至 2025 年底，我们尚未看到剧本市场项目重新恢复或更换面貌继续发展的迹象。
《死去的朋友们》在“重 JU 计划”的表演现场（图源：北京歌德学院）
03
剧本市场在中国：
特殊机遇中的特殊发展
2016 年，由北京德国文化中心·歌德学院（中国）（以下简称“歌德学院”）发起推动，民营戏剧公司“吴氏策划”运作执行的“柏林戏剧节在中国”演出季正式落地北京和上海。2016 年至 2019 年的四届演出季里，《共同基础》（Common Ground）、《约翰·盖勃吕尔·博克曼》（John Gabriel Borkman）、《等待戈多》（Warten auf Godot）、《他她它》（der die mann）、《国家剧院的绊脚石》（Stolpersteine Staatstheater）、《轻松五章》（Five Easy Pieces）、《奥德赛》（Die Odyssee）、《夜半鼓声》（Trommeln in der Nacht）等历届柏林戏剧节“十大最值得关注剧目”陆续进入北京、上海两地演出。
这些作品引发了观众及戏剧从业者的极大热情。高度抽象的极简主义作品《他她它》、以“纪录剧场”形式让观众置身反犹太人歧视和解雇左翼自由主义戏剧家历史情境中的《国家剧院的绊脚石》，以及取材自 20 世纪 90 年代比利时连环性侵虐杀女童案的文献剧《轻松五章》，为中国观众带来了极少能在国内舞台上看到的题材及编创形式。
随着“柏林戏剧节在中国”持续精选引进剧目演出，国内观众及戏剧从业者对德国戏剧的兴趣和热情日益高涨，渴望了解更多。在时任歌德学院院长的柯理博士（Dr. Clemens Treter）推动下，歌德学院决定在演出季中单独开辟出一个新单元，与柏林戏剧节剧本市场项目合作，将剧本市场中的优秀剧本翻译为中文，以剧本朗读及剧作家座谈的形式与中国公众分享。中国剧本市场项目最初的目标也很明确：让中国观众们可以听到来自欧洲最新锐的声音，它们的作者尚且年轻，或显稚嫩，然而这些声音里却蕴藏着锋利的能量与同代人的呐喊。
中国剧本市场项目自 2019 年开始策划，原计划于 2020 年“柏林戏剧节在中国”演出季中作为独立单元呈现。2020 年初全球剧场停摆，线下引进剧目演出已无可能。原定的引进剧目无法照常演出，却为另一个项目带来了难以预料的发展契机。原计划作为展演季附属单元的剧本市场项目，忽然成为 2020 年展演季唯一能够发生在北京线下的表演项目。而原计划用在引进剧目演出上的预算，也可以部分转移至剧本市场项目上。就这样，中国剧本市场项目在发展最初便迎来了一次相当特殊的机遇，获得了更多的资金支持、更长的排练周期、更集中的关注度，由一个剧本翻译分享项目逐步转变为中德两国青年创作者孵化项目。
首届中国剧本市场项目的剧目遴选由柏林戏剧节和歌德学院两方主导。柏林戏剧节方面将 2015 年至 2018 年期间剧本市场年度五佳剧作中的优秀作品发给歌德学院，由歌德学院文化项目部相关负责人讨论及投票，最终选出其中两部作品进行翻译。首届入选的作品为韩裔德国剧作家朴本（Bonn Park）的《银河怒》（Das Knurren Der Milchstraße，剧本市场 2017），以及奥利维亚·文策尔（Olivia Wenzel）的《一亿亿亿字节人生》（1 yottabyte leben，剧本市场 2018）。
《银河怒》的剧本，语言荒诞而富于诗性，借用夸张、游戏化的笔触揭示当代政治与流行文化的荒谬。《一亿亿亿字节人生》则是一部根植于网络时代语言的文本。文策尔以截图体的碎片结构记录数字生活的节奏，探讨虚拟与现实的边界如何在信息洪流中消解。两部剧作的文本风格、政治视野及结构逻辑，均与国内创作者经常接触的剧本大相迥异，呼唤着创作者以更加开放的态度去大胆尝试。
歌德学院在讨论导演人选的时候，做出了又一个具有开拓性的决定。他们认为应当尊重柏林戏剧节剧本市场在创立之初的理念，即发掘新声音，给予创作新生代更大的支持。歌德学院决定放弃让成熟导演直接执导的方案，转而面向国内华语青年创作者公开招募，入选的青年导演们通过工作坊的形式集体讨论剧本及演出构思，以各自的演出方案竞优获得最终支持。此后数年的中国剧本市场项目，均延续了这一选拔及创作方式，实质上完成了项目逻辑的扭转：从单纯的文本翻译与跨国引介，发展为具有在地生产意义的演出实践。
中国剧本市场项目原计划以较为简单的坐读形式呈现，但经过疫情后一系列的调整和改变，最终以完整演出形式与观众见面。《银河怒》及《一亿亿亿字节人生》两部剧目于 2020 年 10 月分别于北京歌德学院及中间剧场各演出了两场。较好的观众反馈，加之国际差旅仍旧困难重重、展演剧目无法来华演出，2021 年第二届中国剧本市场项目将公演剧目扩展至三部：美国剧作家山姆·马克斯（Sam Max）的《鸡笼》（Coop）、英国剧作家艾娃·莱恩（Eve Leigh）的《午夜电影》（Midnight Movie），以及奥地利剧作家莱昂·恩格勒（Leon Engler）的《动物之名》（Die Benennung der Tiere）。
2022 年，剧本市场项目在德中两地都遭遇了某种程度上相似的困境。首先是疫情后全球经济的明显下滑，无论是商业市场还是文化机构，在文化艺术方面的项目普遍被大幅削减预算，复苏显然还需要一点时间。其次，则是围绕着文本本身的争议与讨论。自 2019 年彻底向全球范围开放文本征集后， 2020/2021 和 2022 连续两届的剧本市场中进入五佳行列的十部剧本，全部由英文写成，十位作者中无一位来自德语国家。这一方面虽显示出剧本市场迈向全球化的决心及国际评委团的倾向，另一方面则引发戏剧界广泛讨论。争论的核心围绕着两点。一是质疑组委会是否因过分追求全球化的野心而刻意忽视了德语剧作自身的发展脉络，二是对追求文本多元化（多语种、跨学科、融入技术元素、表演性文本）的迫切是否偏离了剧本扶持项目的初心。
带着如上困境、讨论及思考，2022 年第三届中国剧本市场项目仅在当届剧本市场五佳作品中选择了一部作品翻译制作——来自新加坡剧作家陈依宁的《未来之妻》。这部作品在德中两地先后进行呈现时，柏林戏剧节尚未发出剧本市场项目取消的官方决定，没有人意识到这部作品竟成为德中两地剧本市场项目的最后一章。
《未来之妻》在“重 JU 计划”的表演现场（图源：北京歌德学院）
04
迈向重 JU：
重聚 / 重视剧作 / 重返剧场
获知柏林戏剧节正式取消剧本市场项目的消息后，歌德学院不得不面临抉择：是否一并取消中国剧本市场项目？如果继续下去的话，又该以何种面貌再上路？早在柏林戏剧节官方宣布取消剧本市场项目之前，歌德学院文化项目部主任路莹已经开始初步酝酿一项新的以剧场文本推介为主的计划。此时似乎到了将这项计划推出落地的时机。
这项全新的计划依托于过去三届中国剧本市场项目的基础和经验，并做出进一步调整：将剧本遴选范围确定为三个主要德语国家—德国、奥地利、瑞士；剧本遴选标准不再局限于创作发表时间，而只由文本自身质量决定；将呈现形式确定为更偏重文本本身的排练后朗读（Staged Reading）；同时正式明确定位其为一项青年戏剧创作者孵化项目，每年邀请入围剧作家及导演参与以文本创作交流为主题的论坛，与公众进行分享。
经过一系列内部讨论和外部咨询，歌德学院将这项全新的孵化计划命名为“重 JU”，在其中蕴含多层对于该计划的期待——重聚（Reunion）/ 重视剧作（Focus on the script）/ 重返剧场（Back to THE theater）/ 重构剧作（Reconstruction）……计划由歌德学院发起，得到瑞士文化基金会上海办公室、奥地利驻华大使馆文化处，以及德国驻上海总领事馆文化教育处（上海歌德学院）的支持。作为德语区较为核心，同时也在各个历史时期贡献出大量杰出剧作家的德、奥、瑞三地，活跃着为数众多的青年剧作家。由于不再需要考虑创作或发表时间，仅关注文本本身，重 JU 计划具有相当大的选剧灵活度。同时很重要的一点是，选剧标准首次脱离柏林戏剧节的国际评审团，由参与该计划的三家文化机构共同决策。
2023 年 10 月，经过为期一年的筹备、选剧、翻译等工作，首届重 JU 计划演出季推出来自德语地区的三部作品——奥地利剧作家克莱门斯·J. 塞茨的《铁线莲在欧洲的胜利》、瑞士剧作家阿丽亚娜·科赫的《死去的朋友们》和瑞士剧作家卡嘉·布伦纳（Katja Brunner）的《手是孤独的猎人》（Die Hand ist ein einsamer Jäger）。2024 年 9 月，第二届重 JU 计划再次推出三部剧作，来自瑞士剧作家多米尼克·布施的《合唱团》、意大利 / 德国剧作家安娜·格施尼策（Anna Gschnitzer）的《水》（Wasser），以及来自瑞士的双人创作小组塞尔玛·凯·马特尔和玛丽·露西安娜· 费 尔 斯（Selma Kay Matter & Marie Lucienne Verse）的《消失的艾丽斯》（Alice verschwindet）。
除前文已述本辑选入的几篇作品外，重 JU 计划中其余剧作也各具特色。《手是孤独的猎人》没有传统的对白或清晰的角色，而是以不同“女性身体”的视角展开碎片化叙述，从感知层面重新思考身体与性别结构之间的权力关系。《水》通过一场湖边的洗礼仪式，揭示了一个家庭中跨越四代人、不同阶级与历史阶段的性别暴力和代际创伤。《消失的艾丽斯》故事围绕母亲艾丽斯消失后，三个女儿试图拼凑母亲被压抑的情欲和身份展开，以女性情感为切口，用语言的碎片化带来情绪的暗流。这些剧作以对现实的敏感观察与跨文化的在场感为重心，不拘泥于单一叙述方式，借助诗性、象征、荒诞与张力强烈的想象来触及社会与情感深处的复杂性。
《合唱团》在“重 JU 计划”的表演现场（图源：北京歌德学院）
今日当我们回望剧本市场项目的历史，会发现它早已超越了“市场”这个词本身的含义。它提供了一种发现机制、一个交流场域，更提供了一种剧场相信剧作力量的姿态。从德语本土到全球开放，从文本中心到跨学科写作，从剧场现场到线上展示，剧本市场的历程几乎浓缩了过去小半个世纪欧洲戏剧如何不断自我更新的轨迹。即便它已经结束，留给我们的遗产依然鲜活：那些在此被发现的名字，那些曾显得稚嫩怪异日后却深刻改变剧坛的剧本，那些提醒我们戏剧的未来往往诞生于此刻的不确定之中的瞬间。
而从“柏林戏剧节在中国”演出季，到中国剧本市场项目，再到重新出发的重 JU 计划，德语戏剧与中国观众密切交流的旅程也已走过十年时间。十年来，这一系列项目的实践，建构出一场持续的对话——在剧本与舞台之间，在翻译与再创造之间，在不同社会语境的现实经验之间。或许，剧本市场在中国的轨迹更像是一条开放的路径。它见证了中德两国剧场人如何以剧场为媒介，在不断变化的世界中寻找新的声音、新的表达方式，也提醒着我们，戏剧的未来，依然取决于我们如何倾听他者、如何重新书写自我。
2025 年 10 月
（本文收录于《单读 42》，
完整版长文发表于《广东艺术》2025 年第 6 期）
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